是谁制造了日本美少女？

在写下标题的那一刻，这篇综述的徒劳无功就已经注定了——只因“美—少—女”，从双唇音到圆唇音的这三个音节，是一个永远也抓不住的概念：且不说一千个观众的眼中就有一千名日影美少女，“美少女”的形象本身也无法像词典中的条目一样被语言定义。

相貌美丽的年轻女演员便是美少女吗？少女偶像、影星与美少女之间有多少对应关系？从“少女”到“美少女”之间，要跨越怎样的距离？将“青春”“妹系”“清纯”“可爱”这些形容词拼凑起来，就可以得到一个完整的“美少女”形象吗？

显然答案是否定的。美少女不是任何一种明确的分类，而是对这些分类的溢出，是比它们“永远多出一点”的、触不可及的存在，如同拉康不断逃逸的欲望小客体——与其搜肠刮肚去形容美少女是什么，我们只能一次又一次地证明它不是什么。

这篇初看雄心勃勃的美少女简史，其实便是对所有这些不完美的探寻的一次记录。

正如柄谷行人在《儿童之发现》中提出，“儿童”是现代对一种前成人阶段的建构一样，“少女”的诞生也是紧密依托于学院这样一种现代性体制的——正是明治、大正时期出现的“女学院”这种与社会相对隔绝的教育机构，培养出了第一批有别于青年女性的“少女”群体（这也是为何后世的少女叙事多与学园空间紧密相关）。

但正如“学校”的机能本身（包括“宝冢少女歌剧团”这种始祖级的少女演艺养成学校在内），以及同时期流行起来的《少女俱乐部》等一批标题带有“少女”字样的刊物所示， “少女”在现代化道路上的日本，是成长为符合社会规范的女性的“预备”阶段。

尤其在现代化进程蜕变而来的军国主义时代，作为理想妇女形象的“清、正、美”也被同样地强加于影视界的女性身上。被《电影旬报》选为二十世纪女优第一名的小津御用女主角原节子，就是以德日合拍的军国主义电影《新土》主演出道的。如同1952年创刊的《明星》杂志刊名所暗示，在战后一段时间内，包括高峰秀子、若尾文子在内的著名影星，与其说是“美少女”，不如说是电影这种造星工业对理想女性形象本身的制造。

*原节子被称为“永远的处女”，可以联想《新土》中对满洲作为处女地的描绘。

独立的“少女”形象在日影中的诞生，则要归功于战后第一代成长起来的年轻人对上一辈的反叛，其象征便是五十年代轰动性的《太阳的季节》与离经畔道的“太阳族”青年：年轻人开始创造自己的文化，试图与成年人划清界限。而反映这种需要的“日活青春片”的流行，则制造出了日影史上首位、也是永远居于首位的“美少女”——吉永小百合：凭借日活在六十年代大放异彩的“青春纯爱片”路线，她不仅成为了第一位集中代表了青春、纯爱、清纯等“美少女”典型特质的女星，也是第一位获得了年轻粉丝群体与粉丝文化的女星。

*吉永小百合的粉丝群体自称为“小百合主义者（Sayurist）”，可以算是粉丝亚文化的始祖了。

这种造星机制的巅峰则发生在七十年代——或许也可以直接称为山口百惠的年代。如果说吉永小百合的成功，在于她在银幕上代表了一种属于年轻人的理想像（吉永小百合七十年代的转型尝试，如裸露出镜等，并未获得成功），那么山口百惠的伟大之处就在于，她将银幕之外的形象也活成了符合这种想象的形式。1971年开播的划时代选秀节目《明星诞生》代表了电视文化的普及，而借此出道的百惠也得以在电影虚构的表演之外，通过直播等即时形式来进行一种真实的表演。

山口百惠在歌唱节目上大胆而突破时代禁忌的演出（如《一个夏天的体验》开头的歌词：“将女孩子最重要的东西/都献给你”）与引退前六年里主演的十六部电影，共同将她塑造成了一位超越了个别作品的少女形象。从她电影路线的变化中也可以看出：与早期松竹《伊豆的舞女》等描绘穷苦少女形象的文学故事不同，后期日活的一系列百惠·友和主演电影甚至超越了简单的偶像剧范畴，完全成为了这对银幕情侣之间恋情的大型真人实况转播，并赢得了广大女性观众的支持。

人们并非在百惠身上追求某种理想的形象，而是在追求百惠的形象与生活本身。最终她发表与三浦友和的婚约以及引退声明（并且从未复出），更可算是如一而终地贯彻了戏里戏外，将一个完美的形象留给了观众。这也是为何人们将百惠视为始祖级的“偶像”——一种带有故事性的真实感。从百惠开始，我们告别了明星时代，进入了偶像时代。

百惠·友和这对银幕情侣为世人提供了一种具有真实感的故事

80年百惠引退后留下的真空与消费社会的全面来临，引爆了日本八十年代的少女偶像热潮——其本质是前现代的柏拉图式理想审美让位于晚期资本主义扁平、多样、分众的文化商品消费模式。松田圣子、中森明菜、小泉今日子等唱跳出身的流行偶像都曾短暂地涉足电影主演，但多以格调平庸的商业消费片一片而止。八十年代偶像电影的成就，要归功于异军崛起的角川映画对“偶像文化”的挪用。

在制片厂制度终结、电影界萧条十年之后，角川映画的崛起凭借的是商业社会简单粗暴的规则：大手笔、大场面、大牌明星、大型宣发。1978年，年仅13岁的药师丸博子出演角川大制作《野性的证明》中八岁的超能力少女并爆红，让角川映画认识到作为偶像的演员对票房的号召力：并非作品塑造偶像，而是偶像成就作品。寻求从大型商业片转型的角川，开始探索为药师丸博子的“少女形象”量身打造的电影路线。

不可否认，八十年代初日本社会对于少女形象的渴求，包含了经济腾飞后欲望解放的一种消费性凝视，但当时流行的少女热潮，其表达本身也是建立在七十年代以来少女文化的自我表现上的。角川偶像电影能从众多低劣庸俗的偶像电影中脱颖而出，靠的恰好是一种富含文学性、以少女为主体进行的叙事。

如果说药师丸博子的代表作《水手服与机关枪》乍看像是一种对规训与枪械暴力的恋物式营销，但其内容与主题却是从少女视角出发的：对成长的迷惑，尤其是恋爱情愫，以及勇敢告别过去恋情而获得成长这样非典型商业片的元素，竟然贯穿了绝大部分的角川偶像电影。

《水手服与机关枪》末尾借用梦露符号与射击隐喻进行的关于“少女”与“成长”的宣言

如果说“明星”代表的是一种神格化的，作为憧憬对象的理想少女，那么“偶像”主打的则是未成熟少女的缺陷感、青涩感，以及随之而来的亲近感——在这一点上，作为药师丸博子后继者的原田知世则表现得更为极致。

如果说药师丸博子不无英气的面庞上还残留着一种清正美的主角/主体性，那么原田知世的透明感与无机质性，则既像是少女文化 “不愿长大”“卡哇伊”的一种对幼稚感、无害感的眷恋*，又像是宅系文化中虚拟、空洞的二次元少女的具象化。1983年的《穿越时空的少女》帮助此前形象不温不火的原田知世一举夺下角川偶像电影历史最高票房，靠的也是其叙事与视觉语言对这种无个性、无力的、非现实的、飘渺不定的语境的整体构造。

*七十年代少女文化或“卡哇伊”文化的代表，当属面无表情的Hello Kitty。

原田知世天真无邪的面容上，有一种当时的少男少女们共同追求的天然无害感

然而，这种高度契合当时虚拟文化的表象感与无深度感却无法长久维持热度。药师丸博子在《W的悲剧》中通过一场戏中戏，对偶像身份的扮演性、虚假性进行了演绎与告别，转身成为“真正的女优”，而原田知世也开始对梦幻的欧洲童话少女、或为度假时代代言的职场女性等更为具体的人设进行商业挖掘。

在两人离开角川后的八十年代后期，偶像电影也呈失控之势。随着小猫俱乐部这样综艺型、素人型偶像的现象级火爆，偶像文化平易近人的路线逐渐下降为娱乐感甚至B级感，清新可人的少女偶像大量出演各种类型片、漫改及电视剧衍生片，如齐藤由贵、南野阳子相继主演的超大型悠悠球战斗IP《太妹刑事》，中山美穗的出道作、不良少年电影《比波普高校》系列，菊池桃子的出道作、擦边球搞笑片《内裤的洞》等等，虽然在商业上取得了巨大成功，但偶像电影也就此打上了俗滥的标签，直到今天都在流行文化中保持着低位格局。

清纯偶像与青春期性迷惑结合的“处男电影”《内裤的洞》，虽然别有一番青春风味，但终究难登大雅之堂

如果说八十年代偶像文化的末路对日本演艺界带来了什么教训，那便是：无条件满足市场需求的商业驱动力终将消费掉这次少女热潮中某些最珍贵的特质。当然，也正是因为“偶像”一词从此承担了少女表现中庸俗、肤浅的印象，一种纯粹、向上的自我净化趋势才得以重新涌现。

1986年，仿佛是要对抗几乎已经变成电视艺人的热门电视偶像，形象清新的新人后藤久美子不知怎的就被冠上了一顶“国民美少女”的帽子，并引发了所谓的“美少女热潮”：以“寻找第二后藤久美子”为主题的选秀比赛很快更名为“全日本国民美少女大赛”，并延续到今天。从“少女”到“美少女”只有一字之差，却反映出整个社会欲与娱乐化的偶像文化划清界限，追求纯洁、唯美的古典少女形象的决心。

而象征这一时代转变的，便是今天几乎可以称为“美少女”代名词的宫泽理惠了。与山口百惠作为明星、偶像时代之间桥梁的意义类似，宫泽理惠的象征意义也在于她的范式转换作用：纵观她早期的影视作品，其实与一般的偶像电影并无层次与路线上的区别，但她的现象级火爆，恰好不是依托于作品中的表演，而是靠电视广告、写真等商业媒体对“美少女”形象本身的直接塑造与表现的：她18岁时由筱山纪信拍摄的裸体写真集《圣塔菲》，更是以艺术、唯美的形式升华了消费时代的眼球欲望，成功地将一种纯洁、清新的少女形象推销给了时代。

宫泽理惠的影响是深远的。且不说从她开始，广告与写真集成为了女演员必备的出世项目，而且远如徐若瑄、舒淇这样当时的亚洲女星也模仿了这一路线。而在日本本土，整个九十年代对女演员的审美标准都是基于这样一种纯净的“美少女”形象的——并在彻底贯彻了清新形象与青春肉体的广末凉子身上达到了巅峰。而通过“全日本国民美少女大赛”出道的上户彩，则像是为这个追求本体论“美少女”的年代划上了一个完满的句号——眉宇之间留有山口百惠影子的她，仿佛是在印证这个时代对纯净美的怀念。

九十年代美少女热潮的共通之处在于，媒体所大量生产的美少女图像本身成为了她们的作品

与女星评价机制的变化平行的，则是九十年代日本独立电影的崛起，以及相应的作者性的增强——许多独立导演继承了大林宣彦等八十年代偶像电影导演的少女叙事，开启了所谓“少女电影”的时代：如1990年获得了电影旬报年度第一名的《樱之园》，就是纯洁、浪漫、唯美的少女漫画口味，以及女校、百合题材在电影中的初次体现。而这一波浪潮中最具代表性的人物，则应该算是以风格同样耽美、独特的男装百合片《世纪末暑假》出道的深津绘里了。

《世纪末暑假》深津绘里（右）的出道作，代表了随着独立电影崛起而集中浮现的少女向审美趣味。

这一波文艺片取向的独立电影与美少女的结合，在世纪末达到了其的巅峰——岩井俊二与苍井优。前者吸收了青春、纯爱、少女、校园等多种叙事脉络，并高超地融汇统一起来；而后者干净、清新的脸上，也已经看不见八十年代的虚无、空洞与符号感，而像是这个时代过曝的“日系审美”一样明亮、清澈、透明。与之相似的时代面容还有宫崎葵等。

以岩井俊二为中心确立的“日系”视觉风格，是力图脱去偶像的商业气息的美少女文化的最终形态

正如商业消费的偶像时代经历了从山口百惠的纯粹感到多元化的类型片争鸣一样，美少女与青春片在零零年代也走向了类型上的细分——

在以泽尻绘里香《一公升的眼泪》为代表的传统纯爱路线之外，1998年田中丽奈主演的《击浪青春》开启了以运动、音乐等校园生活为主题的青春片新浪潮，包括矢口史靖的《摇摆少女》与山下敦弘的《琳达！琳达！琳达！》，加上三木聪所代表的脱力系电影中，走出了上野树里等优秀的演员。

这些青春片走向了更加生活化、更容易引起学生观众同感的路线，但在清新、单纯、细微、日常的审美取向上仍然保持了延续性。

一零年代的少女形象基本延续了既成的格局：以AKB48代表的偶像复兴虽然为演艺界贡献了不少美少女，但并未改变偶像电影粉丝向、娱乐向的低端印象，偶像唱唱跳跳的身体性与偏萌系、与之相反，“女优”等名头所象征的高端、时尚意象，则得以维持一种洁净、优雅的高档形象——尽管两者都拍摄写真集，在形象的消费功能上并无本质的区别。

青春纯爱片和青春娱乐片仍然持续产出分别以新垣结衣（《恋空》）和长泽雅美（《桃花期》）为代表的清新、健康系美少女，而新一代文艺片导演如是枝裕和，也仍然在《海街日记》这样的少女叙事中开拓少女电影的潜力。他的苍井优则是广濑铃。

2015年的《海街日记》代表了一种少女叙事传统——四姐妹故事的延续

如果说在这种延续性中有什么新的趋势的话，那便是女性主义的抬头了。与八十年代大量流行偶像涉足电影相对应的，是一零年代小松菜奈、水原希子、本田翼等模特向影视界的发展。

同时，人气女优也与时尚、美妆、化妆品代言人高度重合，她们对当今 “偶像”演员的地位高下之分，实际上是今日以女性为主体的庞大消费市场对过去男性主体的观众群的压制。其表征之一，便是美少女表现的中心逐渐转移到了都市、现实题材的日剧之上：以石原里美、新垣结衣为代表的，探讨新时代女性在事业、婚姻、感情上独立自主性的角色与影视作品（《失恋巧克力职人》《校对女孩河野悦子》《逃避可耻但是有用》等）成为主流。她们身上所寄托的是日本广大的女性群体对自己身份与生活的向往。

能代表一个时代的美少女必须男女市场通吃，如具有“小恶魔”与“时尚领袖”双重身份的石原里美

另一方面，以满岛光为代表，包括吉高由里子、二阶堂富美、成海璃子、松冈茉优在内的个性派女优的活跃，也填补了女优群体内的小众需求，象征着美少女市场的进一步丰富。

尽管“美少女”一词的热度早已过去，但对少女形象的供给已经基本形成了由“女优”与“偶像”所代表的上下两极构成的稳定光谱，承载着不同社会群体多样的想象与寄托。以青春片与年轻观众为主体，美少女的形象随着时代、媒体与电影潮流的变迁而演绎出多样的形式。虽然表现形式与载体在不断变化，但人类却永远没有停止过追寻那个终极的美少女形象。