人偶是最令我们着迷的人造物之一。小时候，我们多少都猜测过商店橱窗里的模特晚上会干什么。喜欢或讨厌，都来自于某种“同类”意识。对宠物，我们往往说：你看它的眼神会说话呢，像人。换言之，我们爱非人之物身上的那点儿人性，而我们最害怕的也是这个。没有什么比形形色色的人偶更能体现这一点的了。作为人类自身的“反射”，人偶站在我们的外部去挖掘我们的隐私，包括那些压箱底的希望和恐惧，也包括我们看不到的阴翳之美。许多人相信，它们可能被“灵魂”附身，也可能自身就拥有灵魂。正因如此，人偶和面具的故事是神话、怪谈、艺术和恐怖电影中经久不衰的一类，就像月光通常比日光更富于魅力一样。

从《鬼娃系列》到《蜡人形馆》，从十八世纪匈牙利的肯普兰所做的“会下棋的土耳其人”、操纵人偶的腹语师到马丁·斯科塞斯导演的电影《雨果》中的机械人偶，西方人迷恋人偶也有悠久浪漫的历史，然而最神秘、最美丽的“人偶故事”从来都在东方，特别是日本。它是当之无愧的“人形”之国，室町时代（对应于明朝）的机关人偶早已巧夺天工。日本人形一直有两个同样发达的谱系，一种是延长人的功能，为人作工具，比如“机器人”罗伯特；一种是模仿“人”，比如用于祭祀“替代”的市松娃娃、不暴露任何机关的江户送茶人偶和杂耍人偶、三月女儿节上华丽的“雏人形”。在某种意义上，我们可以称前一种面向未来，而后一种则背朝过去，替我们背负回忆、放不下的情感和难以掩盖的罪恶。

市松娃娃。

更吸引人的显然是后者。这类人偶文化同时渗透到高级艺术和大众工业中：能乐、歌舞伎、人形净琉璃和动漫模型、买零食时附送的精巧的“食玩”，是同一种审美理念生长分杈后结出的果实。中国戏剧中嬉笑怒骂的脸谱到了日本，就变成了其“幽玄”之美最重要的表征。有人说世上最难猜的，是日本艺伎和武士的内心，两者的特征都是缺少表情。而面白敷粉的艺伎妆和歌舞伎，可以说是古时候能乐面具的一种延续。美丽的市松娃娃也一样有着白色的圆圆的脸、纯黑的头发和眼睛、无表情的面容。这样的面容，代表着普遍的，同时又超越于人的存在。被这样的眼睛直视，如同进入漩涡和黑洞，不由自主地来到了人生的背面。利用人偶这种古意盎然的东西杀人，是“本格”推理文学中不怕被用滥的“梗”。岛田庄司的《占星术杀人事件》就是其中的“经典”。著名的推理漫画《金田一少年探案》里，市松娃娃被摆成一排，用作真人的替代。每当人偶“被杀”——缺了胳膊，或少了脑袋，也就有一个真人被以同样的手法杀害。在京极夏彦的《西巷说百物语》里，人形师之间的怨恨演变成了人偶大战；连城三纪的《变调二人羽织》也同样利用了与人偶相似的原理。至于三津田信三、绫辻行人这类从来热爱“装神弄鬼”的推理作家就更不必细说了。

日本人对人偶、面具及其故事的迷恋显示了这样一种集体意识：假的比真的更真实。从奈良、平安时代就作为皇家佛教祭祀一部分的戏剧形式的能乐就是如此。能乐面具是有灵魂的。能乐师上台表演前，要对着面具祈祷。戴上面具之后，视觉陡然缩窄，表演者仿佛与外部世界相隔绝，只能寄身于面具-故事的世界；反过来说，观众所看到的，绝不仅仅是一个表情单调的面具：随着演员身姿的变换与音乐、灯光的搭配，面具的表情在不断发生微妙的变化，任情地表现出欢乐、愤怒或哀伤。而演出失败的情况是常有的：只要在戴面具时角度不好，能乐师就会感到，他无法演出他所期待的那个表情。

人形净琉璃。

同样被誉为“国宝”的人形净琉璃，实际上就是木偶剧。比起中国充满玄意的皮影，净琉璃同时合了西方式的实体和东方式的虚幻。人偶只有头部和四肢，而内部则依靠人来控制：“主使”负责头、表情和右手，“左使”负责左手，“足使”负责腿脚。这三位人偶技师身着黑衣，以示其并不应存在于舞台上。从演出的剧目来看，它并不是给小孩子看的童话剧，而是与能乐和歌舞伎一样演绎爱恨情仇的故事，包括皇族的凶杀、家臣与主上之间的义理、因强烈的怨恨而成魔的人们，以及殉情的男女。通过与观众之间的默契和共谋，一个超现实的场景诞生了：操纵者明明就在舞台上，却消失在我们的意识中，而人偶却同时复活了：它们的喜悦、悲伤、愤怒和阴暗的内心世界形成了强大的气场，比真人电影和3D动画更能摄住观者的心魂。

这种与观众之间的共识形成了更高级别的真实。如果正午的月亮是阴刻，那么这种共谋就是阳刻。阴与阳的义理之妙，使人造之物超越了人，凌驾于人，从而概括了整个“浮世”。这让我们想到柏拉图的“理念说”和巴赞所说的电影的原型：埃及墓葬中的面具和黑暗空间里逼迫我们集中于银幕影像的电影有着同样的心理起源——最终，所有的艺术都是关于复制的艺术，因为我们毕竟是莫名其妙地出现于世，开始尘劳的生活。对我们的内心，生物学的解释并没有太大的效果，艺术却大显其能。文学家非常清楚这其中的奥妙。谷崎润一郎曾这样解释日本传统的性别审美观：《源氏物语》这类文学经典里的女子没有个性，并不是古人情商低下所致。因为过去的男人并不会动情于个性或者肉体容貌之美。对他们来说，正像月亮总是同一个月亮一样，女人也总是同一个女人。她们藏于阴暗房间的深处，身体隐于一层又一层的衣物之下（就像华丽的人偶），在黑暗中的男女相悦，只有微息、衣香、鬓发和肌肤的触觉，一旦黎明来临，一切都无影无踪。在日本人眼中，像人形般永恒不变，那才是女人。正是在大约在同一个时代，三岛由纪夫写出了《假面的自白》，讲他肉体和精神的美学，大概并不是巧合吧。

有趣的是，越是到了现代，这种古典主义的追求就越强烈：在东欧受过教育的艺术大师川本喜八郎把净琉璃和能剧放到了动画电影当中，西方式的超现实主义、二十世纪的革命激情和洋溢着“东洋的悲哀”的日本传统故事，在这种形式当中竟能并行不悖。是的，没有人比日本人更乐意发挥这种二重身的戏剧性。就连能乐这种经常表现妖怪的艺术形式也有它自己的妖怪——“能”也被列为“百鬼”之一，堂而皇之地列在室町时代的珍贵绘卷中。原来影子是可以无限繁殖的！动漫人物模型的延伸乃是真人cosplay，它是“人偶”意识的下一步，是超现实的现实：这一回，轮到真人模仿“人形”了。

在写作此文的当天，笔者偶然听到了广播里武媚娘机器人和预备参加高考的机器人的消息。比起日本人滑稽与幽玄兼备的“人形”文化，在我们这里，人偶可能在科技与滑稽的单一路线上越走越远了？